Schermi Riflessi di Armando Lostaglio


 Dentro di noi è sempre in funzione una sorta di cinema mentale, prima ancora che il cinema fosse stato inventato. Questo cinema interno non cessa mai di introiettare immagini alla nostra vita interiore e le sue soluzioni visive sono determinanti e talora arrivano inaspettatamente a decidere di situazioni che le risorse del linguaggio non riuscirebbero a risolvere. (Italo Calvino)

                          Il cinema e l’avanguardia

Che cos'è il cinema? Un racconto, una visione, un'esperienza collettiva, individuale o generazionale? I film sono i sogni ad occhi aperti, che aiutano a guardare meglio la realtà. Ha scritto lo storico dell'arte  Arnold Hauser: “Il Novecento si è svolto nel segno del film: e, anzi, senza l'esperienza del cinema è difficile comprendere molte avanguardie artistiche e letterarie”. Madre di tutte le avanguardie del Novecento è il movimento dadaista, che influenzò anche giovani registi all’inizio del secolo scorso. Idealmente il cinema d’avanguardia “intende reagire, almeno in senso ideale, non tanto contro la società liberale e democratica, capitalistica e borghese, tecnologica e industriale, quanto contro la civiltà che essa crea e rappresenta. La realtà storica specifica contro cui egli insorge è proprio la cultura di massa, in cui vede una pseudo-cultura. Fedele ai valori qualitativi, l’artista si sente, di fronte ai valori quantitativi della civiltà moderna, in uno stato che è insieme d’esclusione e di ribellione, si sente derelitto, reietto, isolato. Da qui i suoi sogni di reazione e di rivoluzione, le sue utopie retrospettive e anticipatorie, il desiderio egualmente impossibile d’instaurare ordini nuovi o di restaurare ordini antichi”.
                                               
                                                                                        
Per trattare seppur brevemente di cinema d’avanguardia, non si può che – come un ossimero - parlare di “passato”. Mentre con gli impressionisti le innovazioni si innestavano in una solida struttura narrativa, gli sperimentalisti dell'avanguardia, a partire dalla metà degli anni '20  in Francia, mirano a scardinarle non chiedendo conferma da parte degli spettatori. Si ricercano effetti plastici fondati su ritmi visivi o audio-visivi. Si incanala la ricerca verso prospettive di protesta sociale (come in Vigo e Buñuel) o si trasportano sullo schermo esperienze astratte, pittoriche e fotografiche (Legér, Man Ray). Le tecniche usate sono le più diverse: dall'animazione all'uso dei trucchi, il ralenti, l'accelerazione, le sovrimpressioni, le ottiche deformanti, il montaggio, il tutto usato in maniera spasmodica e ipertrofica. Vanno citati “Balletto meccanico” (Ballet mécanique, 1924) di Fernand Léger, ma anche Intermezzo (Entr'acte, 1924) di René Clair girato assieme e interpretato tra gli altri da Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie, Georges Auric. Surrealisti tanto da essere definiti anti-surrealisti dai loro autori sono La conchiglia e l'ecclesiastico (La coquille et le clargyman, 1926) di Germaine Dulac con sceneggiatura di Antonin Artaud, e Il sangue di un poeta (Le sang d'un poète) di Jean Cocteau. Dal gruppo surrealista le cose migliori provengono da Luis Bunuel che nel 1928, insieme a Salvador Dalì, realizza Un cane andaluso (Un chien andalou). Realizzò quindi L'età d'oro (L'age d'or) sempre in collaborazione con Dalì , cui seguì il documentario "Las Hurdes" (1932) realizzato in Spagna. Diventerà nel dopoguerra tra i maggiori cineasti del secolo. In una concezione astratta si inserisce Film, un cortometraggio del 1964, unica sceneggiatura cinematografica di Samuel Beckett e diretto da Alan Schneider. E’ stato scritto nel 1963, prodotto nel 1964 a New York e presentato la prima volta nel 1965 alla Mostra del Cinema di Venezia. L'attore protagonista è Buster Keaton, una figura emblematica nella storia del cinema muto.
                                                                                                        
Un capitolo a parte merita Guy Debord, autore del cinema-noncinema, avanguardia assoluta e per certi versi mai eguagliata, talvolta emulata. Mémoires, prodotto e "non scritto" da Guy Debord, aveva fissato in qualche misura le origini del Situazionismo. Si tratta di paragrafi, sentenze, frasi o più semplicemente parole che egli aveva ritagliato da giornali e di cui aveva riempito dei fogli, con successivi rimaneggiamenti dell'amico Asger Jorn che ci aveva messo del suo, ritoccandoli con scarabocchi, macchie, linee colorate.
In realtà la trama c'era, andava soltanto ricostruita: bisognava individuare gli indizi e decifrare quegli scarti che richiamavano le vicende dell'Internazionale lettrista, di quei gruppi mutevoli di giovani che vissero a Parigi tra il 1952 ed il 1953, tra cui studenti, poeti, cineasti divenuti girovaghi e ubriaconi che parlavano dell'arte del futuro come rovesciamento delle situazioni.
Si può parlare di avanguardia anche in Bergman che in “Monica e il desiderio” sfida lo spettatore con gli occhi della protagonista che guardano come una sfida in macchina.                                                 
Innovative sono le opere  Together di Lorenza Mazzetti (italo-britannica), Tetsuo, A snake of June, VITAL del giapponese Tsukamoto, Happiness e Palindromes dello statunitense Todd Solondz, La leggenda di Kaspar Hauser di Davide Manuli - con Vincent Gallo, Low tide di Roberto Minervini.                                                                                                                                 Sono diversi i cineasti italiani che hanno dettato i tracciati di una avanguardia avvolta in un limbo di spinte innovative e militanti. Carmelo Bene con Nostra Signora dei Turchi  e per certi aspetti La ricotta  di Pier Paolo Pasolini. I primi film di Tinto Brass: L’urlo, Chi lavora è perduto, Drapout, La vacanza, fino a Caligola. E il sempre discusso Marco Ferreri la cui opera omnia è sempre in bilico fra il racconto ed una inquieta spinta onirica. Concluderemmo con autori fondamentali che hanno contribuito ad ampliare il concetto di avanguardia. Bernardo Bertolucci è riuscito a crearsi un grande spazio d’azione. Ha tentato godardiane e brectiane operazioni avanguardistiche; ha filosofato di sé, di rivoluzione, di rivoluzione delle forme, di doppi e di plurimi, di vita, di arte, dando senso concreto ad ogni forma d’arte, che nel suo cinema è fortemente connotato. Ancora Pier Paolo Pisolini con Teorema si interroga dei vari modi in cui l’individuo borghese può inaridirsi e distruggersi: fuga nel deserto della solitudine in cerca di un dio che non risponde più, nell’erotismo, nell’immobile silenzio, nell’assurdo dell’arte, senza possibilità di redenzione di fronte alla rivelazione di un altro mondo di grazia rappresentato dall’ospite misterioso. Solo la serva ne trarrà una spinta "positiva", poiché la sola non contaminata dalla disumanizzazione della borghesia. Uno dei film più religiosi mai realizzati. E in particolare La ricotta, con Orson Welles.
Federico Fellini si presenta e si maschera da clown, suo scopo è sbalordire, sorprendere, barare fino in fondo con la carta dello spettacolo e, di più, farsi spettacolo egli stesso. Annoterà, a margine del suo smisurato amore verso il cinema che “il cinema è l’unico modo che consente all’uomo di entrare in competizione con Dio”. Michelangelo Antonioni si confronta con la trasformazione della società e con i tempi interiori dell’individuo. Con Blow-up fu un gioco di apparenze e di scarse verità, con splendide inquadrature ricche di particolari.
Ecco, questa è avanguardia di pensiero, prima ancora che di azione, che nel cinema prende forma; ed è, il cinema stesso, “l’unico luogo dove le opere si muovono e lo spettatore resta fermo” (Ennio Flaiano). Un mondo di sogni, perché (sempre con Flaiano) “sognatore è un uomo con i piedi fortemente appoggiati sulle nuvole”.