Segnalazioni in Primo Piano: Per la collana di poesia CentodAutore della Eureka Edizioni

“CentodAutore, una collana delle Edizioni Eureka”
di Giorgio Moio

In terra pugliese, precisamente in quel di Corato (BA), sul finire del 2014 gli artisti visivi Rossana Bucci e Oronzo Liuzzi hanno dato vita per le Edizioni Eureka dell’omonima associazione culturale, alla collana “CentodAutore”. Si tratta di pubblicazioni di poesia dell’area sperimentale di smilzi volumetti di una trentina di pagine in formato A6.

La scelta dei poeti pubblicati è ragionata in base alla qualità, meno per il nome dell’autore, il che rende l’operazione ancora più meritevole. Ogni volumetto è investito di una sorta di “opera unica” (numerate e firmate dall’autore) per via della personalizzazione della copertina, interventata da parte degli stessi, con tecnica e materiale a scelta. Piccoli gioielli di una collezione “ad arte”.
Fino ad oggi sono stati pubblicate dodici opere (che qui presentiamo ricorrendo a stralci presi dalle varie prefazioni, corredate da un testo poetico.

scrivimi in corsa ai limiti del cielo
estrai pennelli, unguenti dalla borsa,
voci scalene, grappoli di luna,
scrivimi in bianco ai bordi della strada
un gerundio un avverbio una laguna (p. 10). 

Il primo volume ha visto la luce nel dicembre del 2014. Si tratta di Illegali vene di Alfonso Lentini (Favara-AG, 1951), un poemetto suddiviso in diciassette parti, introdotto da Eugenio Lucrezi che si dispiega tra sprofondamenti e immaginazione di un mondo nel chiasso dei cieli o degli abissi, ma come lo si desideri, in cui «l’intreccio serrato dei settenari e degli endecasillabi è catturante [e allo stesso tempo catturato] come una musica stregata di fatale accompagnamento, rivolta da chi scrive ad un interlocutore – iltu che lo fronteggia, muto, in ciascuna delle lasse – anch’egli esautorato del possesso del mondo, financo del controllo della sua propria vita di creatura tra le creature. In realtà il tu che fa da sponda allo scrivente è una donna […] e dunque l’opera è un farsi la corte miseramente in una wast land che a tratti risuona come in un disco dei Radiohead più freddi»:


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Eugenio Lucrezi (Salerno, 1952), ora come poeta con Nimbus (2015), decide di fare a meno di un prefatore. Azzardo o scelta autoreferenziale? Nulla di tutto questo, in quanto Lucrezi ha voluto stabilire un rapporto diretto tra egli e la sua poesia, senza intermediari, facendosi trainare solo dal ritmo dei testi.
Trainare dove, trainare dove? In un porto sicuro o in una tempesta equatoriale? Convinto che non esistono porti sicuri e non possedendo la temerarietà di affrontare uragani, la sua poesia effettua una strambata per indirizzare la prua verso acque più calme che le consente di ispezionare il mondo fin nelle insenature più remote. Quando le acque agitare del mare si ritirano, la visione delle cose assume la dimensione reale, fissandosi anche sulle piccole cose o su quelle devastate ma ancora in grado di attirare l’attenzione, di suscitare meraviglia.

Fratelli

                                 a Bernardo Kelz

la fratellanza aggiunge alla rinfusa,
se fosti tolto fu per dare terra
a una nuova radice, non fa niente
se la voce che parla dice forte
di stare al posto tuo. Qui, riparato
date, il vento mi travolge. Abilitato
dal debito degli anni, prendo tempo,
convoco folle nuove al tuo cospetto.
Ma dare non è un dono, è la ventura
di chi nell’ecatombe chiude gli occhi.
Il tempo che mi prendo non mi è dato
da te, solo sfiorato nell’oscuro
dei sangui e delle lacrime. Nessuno
volle unirci nell’abbraccio. Ciascuno
per l’altro in conosciuto. Poco meno
di Dio, praticamente. (p. 12)

È sulla meraviglia, sull’attenzione di non cadere nel disincanto che si basano le poesie di Lucrezi, sulla ricerca dell’impossibile, sulla presenza figurale della narrazione ricognizionale, “lontane da domani e da ieri”, “tra acqua e fuoco”, solo apparentemente elevandosi dalla realtà e farsi trasportare dal vento. La cifra è data da un’avventura terrena che trapassa la presenza «… lassù, come forza / che indomita batte, già trafitta». La presenza di Dio o ricerca della propria anima? Si tratta di un viaggio mentale che porta il poeta fino ai Nambikwara, popolazione del Mato Grosso visitata da Claude Lévi-Strauss negli anni ’40 del Novecento, per farsi preghiera per una nuova vita di “fratellanza” tra le lacrime di una voce che si rivolge ad un tempo trascendentale dove però non trova le risposte.


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DNA (2015) è il titolo del volumetto scritto a quattro mani, quelle dei curatori della collana, Rossana Bucci, nativa di Corato (BA), e Oronzo Liuzzi (Fasano-BR, 1949). È un dialogo di un’unica voce che attraversa la memoria come una freccia nel tentativo di comprendere gli aneliti di sofferenza della realtà odierna.
Liuzzi è poeta e artista navigato (il suo primo volume di poesia, L’assoluta realtà, fu pubblicato nel 1971), più volte presente con sue opere alla Biennale di Venezia. Ma una strada ben tracciata negli ultimi anni se l’è costruita anche la Bucci, due personalità del panorama artistico che non temono ostacoli. In essi la poesia si muove per vedere ogni giorno quel filo di luce sottile dove si annidano le novità che, attraversando la strada dell’anima, non teme la realtà e le sue tenebre.
Come ci dicono i due autori, il loro è un connubio, una forza che si compensa e che guarda avanti per «un movimento di scambio e di conversione dentro e fuori la nostra vita» (Liuzzi), che «non può prescindere dal profondo rispetto dell’uno verso l’altro» (Bucci), «fuori dall’isolamento e dalla solitudine per attraversare nuovi orizzonti, verso l’oltre e lasciarsi condurre dall’energia della parola poetica per scandire un nuovo respiro di ritmo di inspirazioni e di espirazione e come scrive Rilke “Vi arriva il poeta / e poi torna alla luce con i suoi canti / e li disperde”» (Liuzzi). Ma cosa? Le luci della ribalta, le voci del successo?

Gocce di emozioni

il ritmo durevole della verità
i puntini di sospensione
dinamico modello del dire
limiti temporali
canto fluido del silenzio
lampi di attesa
profilo luminoso dell’universo
spazi infiniti di sospensione
la voce della pelle
contrari momenti
l’istante pensiero del cogliere
la negazione
dentro e fuori l’essenza della ragione
affermazione di vita
istinto l’indistinto che non dice
… per capire
gocce di emozioni
… per capirsi
e
… (p. 8)

Dunque, la loro è un’arte senza condizionamenti, lampi di significanti dell’attesa, tra spazi infiniti, dove il corpo materico della struttura poematica canta il suo dolore, «una poesia che ci stupisce, che stupisce e mira a divenire canto corale univoco della sinergia» (Bucci-Liuzzi), iscrivendosi nell’ordine dei segni, a curva e a sghimbescio, per calamitarsi nell’immenso spazio dell’arte dove il segno e la parola si rafforzano per mettersi in gioco e in continua discussione, divenendo voce ad unisono, perché, come scrive Bucci, «L’artista-poeta deve esprimere la sua idea creativa non più da solo ma ponendosi nella condizione di amalgamarsi con l’altro»


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Parte da lontano Antonino Contiliano, poeta, filosofo e saggista, nato a Marsala (TP) nel 1942, con il suo OnDevaStar (2015), dalla lezione dei simbolisti e dei surrealisti, nonché da quella di un Edoardo Cacciatore prima maniera, di cui i versi della prima poesia, Spegnete quelle parole, ce la ricordano: «… risacca detriti immagini avariate… / eppure il giorno dura e si ripete… / nuda ebollizione d’insonnia all’alba…».
Si comprende subito che lo scontro della poesia in Contiliano è con la parte peggiore della società in cui siamo costretti a vivere, pregnante di gesti e parole inutili, come le chat (spegnete quelle parole macina chat), la quiete del pensiero (la ferita e il corpo non danno quiete), gli show senza proposte e spesso rissosi (il tempo pieno è il vuoto e lo show), il ricorso al dejà-vu di un postmoderno pacifico e inespresso (e più del disincanto è il dejà-vu di spago), il gossip come forma narcisistica costruito ad hoc per un quarto d’ora di notorietà (Osip, occorre bruciare le radici al gossip) e infine l’espandersi di una politica che non sa governare, della demenza di una società che non riesce più a contraddire l’inerzia in cui precipitata (è creazione priva di vita, è demenza).

Patibolo globale

al mercato dei signori della guerra
una sentenza di morte collettiva
a giro dei muri della pace S.p.a.
e subprime di insicurezza quotidiana
condita con miele al napalm o
udite udite al bosforo bianco
e tante schegge di cluster bomb
con “taglia-margherite” o daisy
cutter per pizze e mut(-il-)azioni

exstraordinary rendention aerea
una riedizione della tortura, udite
l’umanità è in pericolo, il mattatoio
allora è in edizione ogni mattino
onnipresente maisma il terrorismo
dai, convinciti, veni vidi vici, ici
islamismo brucia e cinesismo
sono invisibili, la realtà è virtuale
il visuale ormai gode in paradiso
… (p. 16)

Proseguendo nella lettura di questi testi poetici, ci piace concludere con una affermazione di Stefano Lanuzza, prefatore del volumetto: «Variando fra tecniche sperimentali di scrittura e impegno sociopolitico, fra verso, pensiero e ideologia, tra guizzi furiosi di erotismo sliricizzato e amari abbandoni, Contiliano non si sottrae alla contraddizione tra l’essere poeta e, in termini non antagonistici, anche filosofo dedito a speculazioni marxiste e psicanalitiche». Non ci sono certezze nei versi di Contiliano, ma solo domande e dubbi in caduta libera.


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La quinta pubblicazione riguarda molto da vicino chi scrive, Sui crespi marosi (2016), e per non essere presuntuoso o autoreferenziale, lascio il compito di discernere la mia poesia alla penna esperta e autorevole del prefatore, Francesco Muzzioli: «Conoscendo Giorgio Moio e la sua linea tendenziosa e coerente di de-strutturazione dei significanti, da vero “viaggio al termine della parola”, si può rimanere in un primo tempo sorpresi da un titolo come Sui crespi marosi. Che si sia dato ad una avventurosa ed epica poesia del mare? Che guardi nostalgicamente all’indietro, al lessico poetico-aulico (alle “acque crespe” attestate in D’Annunzio)?
Sennonché, già il titolo semina qualche perplessità: i marosi, infatti, non si dovrebbero contentarsi di semplici increspature. Il “crespo” poi suscita contrastanti suggestioni: da un lato il rimando a quelli che con tali capelli solcano il mare in precarie imbarcazioni migranti – promettendo allora qui una poesia politico-etica; dall’altro lato, tutt’al contrario, la “carta crespa” farebbe della tempesta un effetto artificiale di ornamento festevole – come a dire che la poesia non può contenere tempeste di carta. Sia come sia, se stiamo ai “marosi” ci si può aspettare che qualcosa si agiti: e a movimentarsi – conoscendo l’autore – sarà per l’appunto il linguaggio».

2.

sui
crespi
marosi

colori
divertenti
ridono

a
zampillo
e

zampill-
ando
zampi-

llando
si
bagna- no
sco-
lano
gnano

gnabano
lasco
nolasco

                – sco’
                              – là
                                         –nellindifferenza

«Il procedimento fondante del testo di Moio, lo si scopre procedendo, non è semplicemente il verso monoverbale, quanto piuttosto il lavoro anagrammatico. Con esso la stessa unità lessicale viene ripresa per essere manipolata e stravolta, come passata attraverso le scosse di un bussolotto da dadi, dal quale esce rimescolata al punto da finire fuori della significazione. Non solo les mots sous les mots di saussuriana memoria, ma in qualche modo, per così dire, “le parole fuori della parola”, ossia fuori del codice. Scomposte e ricomposte a piacere le parole vanno a costituire i cascami, i rimasugli di una lingua che non corrisponde più alle conoscenze condivise nel dizionario. Sicché la poesia, surfando sulla “cresposità del maroso”, ci invita a considerare la lingua non all’interno del dato della comunicazione prefabbricata, ma come un tentativo (esperimento) di comunicazione fondato sulla plasticità della materia verbale e sulla vitalità (idest libertà) del gesto comunicativo».


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Entropia del fuoco (2016) è il titolo del volumetto di Francesco Aprile (Lecce, 1985), un giovane poeta verbovisuale, critico, giornalista, curatore, con Cristiano Caggiula, della rivista on line «Utsanga». È scontato che l’entropia del titolo non ha niente a che fare con la termodinamica, di cui l’entropia rappresenta il secondo principio (l’energia non può trasformarsi liberamente da una forma all’altra, ma esistono delle limitazioni). Per Aprile ha una rappresentanza tutta poetica definita come graduale degenerazione di un sistema, tasso di incertezza di un sistema nel tempo:

2015-10-24/25

Il numero degli alberi abbattuti, il numero, l’ombra
e la curva della caduta sul terreno. L’arrivo dell’ombra
sul terreno. Il numero degli striscioni e il numero
delle urla, la marcatura degli accenti e il rosario delle
imprecazioni. L’immagine televisiva raccoglie il fatto
da un punto di vista diffidente. L’ombra e la curva
della caduta sul terreno, l’ombra e una lunga terra
di passi d’elefante. Resistenza d’Annibale contro le
ruspe fa l’albero all’uomo. Sudore rosso di montagne
d’Epiro. Pelle scorticata dalle unghie della terra. Un
negoziato di primavera fa l’inverno calmo sulla rupe
trasparente di questo cielo senza cielo. E fa guerra la
Grecia all’Atlantide del capitalismo. Le strade occupate.
Voyeurismi d’amplesso mediatico. Il successo della
manifestazione dipende dall’onestà dalla complessione
del corpo tonale dalla metrica del dissenso dall’astinenza
da un paesaggio d’informazione. Ora le ruspe gialle, ora
la semenza, ora il grido del gallo di ritorno dalla notte,
di ritorno dalle lotte. Ora l’alfabeto nuovo dei corpi nel
mare. Migliaia di corpi nel mare. (p. 5).

Una poesia socio-politica questa di Aprile che narra sofferenze e diffidenze della gente, flash di corpi materici che denunciano l’arroganza e lo stato comatoso di una società destinata al fallimento, che corre dietro a notizie clamorose mass-mediatiche ma ipnotiche, per rincorrere un successo che sa di sconfitta prima di concretizzarsi. Paradossi e metafore, si rincorrono “… nel crespo delle nuvole al tramonto…”, tra un canto della terra, il corpo della lingua che si rimette in gioco tra “la forma del volo nel vento”, nella luce di una via d’uscita “o solo per trasparente amore”.
Dunque, entropia come direzione, questa proposta di Aprile, o meglio trasformazione del dis-ordine. «Dentro la trasformazione del fuoco, coraggio di caverne le radici che divampano, archè superno del Mediterraneo e stretto fra le mani che si consumano, mani di un bracciante, mani che porgono aiuto, mani di chi muore, lì stretto, il fuoco. L’opera di Francesco Aprile è il continuum di un nuovo ritrovato, riacciuffato dalle grinfie retoriche e pedanti, restituito verace nella sua entropia: il Sud, un secondo capitolo della sua materia, un nuovo aspetto che il poeta, indisciplinato indagatore, grida ancora a questa “terra che balorda straborda in bocca in fumo di ansie in rivolta”» (C. Caggiula).
Le ventiquattro poesie che formano questo lavoro di Aprile sono la summa di un tentativo per frenare il sistema corrotto che reca incertezze. E lo fa con l’amore per la sua terra che da sempre ha subito soprusi e trascuratezze dal potere costituito. È lo stesso Aprile a darci una spiegazione, in una nostra recente intervista, ai nostri dubbi: «Entropia del fuoco rappresenta un “secondo capitolo” di un discorso poetico attorno al Mediterraneo, nella continua lavorazione di una lingua meridiana, che segue ad un primo lavoro edito nel 2015. L’opera vuole mantenere uno sguardo critico aperto sull’attualità del Mediterraneo: le morti giornaliere di chi cerca di attraversare il mare, un Sud non idilliaco stravolto dai rifiuti e dall’inquinamento, rapporti clientelari, impatto e prospettiva dei media su questa realtà». 
I versi di Aprile, dunque, guardano ai media, quantificando, attraverso l’informazione, errori e trascuratezze, per una poesia civile e sociale che produce in prospettiva di uno sguardo nuovo del mondo, unitamente al “fuoco” che qui è rappresentato dalla metafora di ricerca e assunzione di responsabilità estrema, con la sua mutevolezza e distruzione, rivelando all’interno delle ceneri di un discorso poetico diverse sfaccettature.


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Dopo diversi decenni Carla Bertola, artista visuale, scrittrice, performer, promotrice di iniziative culturali (con Alberto Vitacchio dirige la rivista internazionale multimediale «Offerta Speciale» che si pubblica da circa un trentennio), nata a Torino nel 1935 dove vive, ci delizia ancora con un volume prettamente di poesia lineare, Ritrovamenti(2016), una scrittura che ha iniziato, come scrive la stessa Bertola nella nota introduttiva, «un’evoluzione costante alla fine degli anni ’70 incontrando la poesia visuale e poco dopo la poesia sonora. Tuttavia, rileggendo i testi degli anni sessanta, sparsi in qualche rivista storica del periodo, ritrovo già un ritmo che doveva segnare il percorso successivo fino alle performances e alle opere visive attuali e installazioni».
Poesie degli anni sessanta, dunque. Ma qual è la principale distanza delle poesie di oggi dalle poesie del passato? «La sua vera specificità – ha scritto una scrittrice e critica francese – è quella di dare ogni volta un respiro, un ritmo complessivo che vi farà dire: “ah è la Bertola!”». Noi ci permettiamo di aggiungere sottovoce in primis il ritmo e il suono delle assonanze, allitterazioni e ossimori, lazzi e frizzi che si lanciano in picchiata come albatri, in combinazioni e accoppiamenti linguistici vertiginosi; in secondi l’ironia e l’autoironia, regalare un momento di allegria senza inganni, tra fede e amore che ci salveranno, ma richiedono massima partecipazione: «ci renderanno il tempo / perduto quando / non sapremo cosa farcene / ci renderanno tutto quando / vorranno tenerci / vivi con un inganno»:

Un foglio bianco
fa paura ha un futuro
imprevedibile strappare non serve
potrebbe servire meglio
scritto se poi è stampato
pubblicato tutto
è concesso come un matrimonio
l’incertezza è logorante crudelmente
disumana specie per quelli
che restano purtroppo non tutti
capiscono certe creature se uno
no le aiuta persino gli insetti
non si lasciano in agonia
ho visitato tanti
bar trattorie affini frequentato
chiese ospedali grandi
magazzini la solitudine
ha sempre un odore
qualche volta puzza raramente
profuma le case nuove
sono tristi perché non manca
niente eccetto la polvere ciò le rende
disadatte all’amore (p. 14)

L’ironia e il divertissement sono le peculiarità di una materia poetica cesellata in continuazione, le parole giocano a scomporsi e a ricomporsi in nome del witz, fino a rendersi allegre e movimentate. Qui, la poesia di Bertola, pur dilatandosi in ritmo calzante e arrovellato (ma non dovete stupirvi troppo – ci dice Bertola – e non pensare a un revival nostalgico) che si dipana lungo le ferite della vita, gli amori e le possibilità perdute, la ricerca dell’umiltà e il rifiuto dell’inutile dire, «dell’infelicità comune / inutile appartarsi / piangere cosa significa / un amore se ne va torna / soltanto a creare / il silenzio è cresciuto / come un’erba / da non strappare più», tra calembours e limeriks.


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«Le parole di Antonio Spagnuolo (Napoli, 1931) sono piene e scorrono nel sangue vitale, emergono dalla profondità del vivere, sicure sconfinano nel continuo movimento dell’essere, affiorano e si aprono al mondo. Versi che non confondono il dire e non cadono nel vuoto. Promettono. Vanno oltre. Si aprono. Chiedono attenzione». Così Oronzo Liuzzi nella prefazione Per frantumi delle palpebre in silenzio, ci introduce nei testi di Sospensioni (2016) di Antonio Spagnuolo. Cosa promettono questi versi? Il vivere l’immensità del tempo e del dolore della donna amata che ha lasciato questa terra di recente, sospesa tra il visibile e l’invisibile, la speranza e il sogno, la densità della materia e il ricordo tra eros e thanatos:

“Immagini”

Per raccontare illusioni alla luna
devo ritrovare le immagini del mondo che sparisce.
Forse nel brillare del motivo, che alla deriva insiste
nell’incerta lontananza, bisogna ricucire le ore
che hanno ferito il corpo disciogliendo leggerezze.
L’approdo del silenzio è la rinuncia
che diventa uno sguardo perduto nel tuo segno,
ed il ricordo ha il marmo che scolpisce
grigio il residuo della memoria,
attimi nell’aspro separare il tuo ritorno. (p. 25)

Sono triste le giornate senza la propria amata, anche se il poeta avverte la sua presenza in ogni dove, in ogni istante della giornata. Ma è una presenza velata dai ricordi, dove si costruisce l’illusione di un possibile ritorno, di una palpito che affanna (naturalmente siamo nel campo del desiderio), di un improvviso battito di ciglia, di un sorriso infine clandestino sdrammatizzante, di un risplendere d’estate.
Le parole, il beffardo disincanto, l’azzardo di una voce che chiama tra i riflessi della luce «inseguono il rumore della gente / che non conosce la soglia del cielo / e cede all’ombra dei frammenti / tra le ciglia e gli sguardi. / L’orizzonte incide la tua assenza / che aleggia timorosa indecisa / nell’eterna vendetta dell’infinito» (p. 17).
Il profilo del proprio amore mai dimenticato rincorre i colori dell’attesa. Il volto della donna amata lascia un segno ancora vivo, una speranza «… che scioglie il fulgore di una follia».


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In Alberto Vitacchio (Torino, 1942) la poesia è un mondo a 360°. Infatti spazia tra la poesia lineare, visuale e sonora da anni ormai. Le elaborazioni sonore di solito vengono utilizzate anche come basi per le sue performances che ha rappresentato in varie parti del mondo, eseguite di solito in collaborazione con Carla Bertola. Qui ci accingiamo a scoprire e a riscoprire il Vitacchio poeta lineare, discorrendo la raccolta Il torpore dei gradini (2017). La sua è una poesia diretta, immediata, che nasce solitamente prima dei suoi readings, dove quasi sempre propone suoi testi.
Il suono è parte intrigante di questa poesia, affascinata dalle partiture di Jhon Cage, creata da parole accorpate, se ne contano di diverse in questa raccolta (tappi conchiglia, bobine nibbio, foglio seppia, foglio carbone, bordi pagine, etc.), ma anche dal suono ripetitivo del frammento e dell’anafora:

per astio di attese
per negazioni inevitabili
per volersi voltare e chinarsi
per brama di vuoto
per contemplazione e riflessi
per prima
per allora
per vacuità magari
per assenza di specchi
per mancanza di vie sterrate
per negare il suono
per invidia del rimando
per affastellare per
per ragioni negate e trame
per rifiuto di segni
per voracità di assenza… (p. 22)

Un’invocazione alla scrittura che materializza per assonanze i fatti quotidiani nell’immaginazione di uno spazio e di un paesaggio mentali dal denso clamore. «Questa raccolta – ci dice l’autore nella nota introduttiva – o forse farei meglio a dire questo percorso od esplorazione, si ricollega ad un altro mio libro Paesaggio con cesoie. Anche allora la scrittura seguiva un paesaggio mentale, una casa vuota in una radura (tanto che avrei voluto aggiungere una sorta di mappa catastale) doveavvenivano testi congelati tra pareti e stanze ansiose di rivelarsi attraverso parole che suggerivano eventi e visitazioni […] Non saprei esattamente dire per quale ragione l’immaginare spazi e muovere chi scrive o lui che scrive mi attrae e provoca scritture che tendono ad intrecciarsi».
Uno sdoppiamento del proprio io permette di radunare le parole esistenti ma pensate altrove, nel riflesso dell’intuizione di possibili approdi. Caratteri di un’esistenza on the road si nutrono di tematiche e suggestioni di un “vissuto”, anzi, di un’esperienza totale, simulando una rappresentazione dell’(in)esistente.


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Parvenze (2017) di Miche De Luca (Pitelli, 1954), introdotto da Marzio Pieri, inizia con un quasi ossimoro (Se precipita inerzia fluida) che protende, tra emozioni e memoria, tra il bianco dilatato dove si stendono le parole, i versi che, in movimento, vengono attratti dalla luce in filigrana, «nelle viscere di fuoco / nell’epigramma silenziato». È nel bianco che la luce si manifesta dalla bava del giorno, tra «agglomerati urbani che si moltiplicano / come cavallette incresciose», nel corpulento «tempo del desiderio» in contrapposizione al «tempo dell’esserci»:

Dilemma
colore
stratosfera
Nel quaderno
delle dimenticanze
scivola
la bava del giorno
il suo perenne
prematuro
circuito. (p. 23)

Siamo di fronte ad un dramma psichico di parole intersecate e autonome che si colorano di luce come in un quadro. D’altronde De Luca, che è anche un pittore e insegnante all’Accademia di Belle Arti di Roma, ha sempre ricercato la forma informale, ipotetica,  con la complicità della luce (ritorna sempre la luce nelle poesie di De Luca, come nei suoi quadri) che vede come un dato di costante riferimento, tesa alla ricerca letteraria e pittorica, legate tra esse da un filo intimo, rafforzato dall’analisi delle forze primarie.
Anche il frammento ci sembra un elemento primario di questa poesia, poggiato su riverberi del significato di una realtà che ci circonda minacciosa alla ricerca di quel metro di misura della sorpresa, della lievitazione dei giorni e del tempo colorati da fragori insoliti. «Nessuno vuol sostenere che nel poeta non sia dato scorgere anticipi e promesse [di una cronologia della normalità], ma qui, in Parvenze, si tratta di un esperimento che va diligentemente auscultato e valutato, perché da solo quasi occupa tutto il campo. […] I suoi versi, ora, dribblano il cantabile quanto si possa, e in un flusso che sembra ubbidienze alla logica, scorrono sovra un piano che sei costretto a indovinare come rugoso e sovversivo» (Marzio Pieri, Plurime sfumature / (o) / parvenze di nero).


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Ecco un giovane poeta interessante, Cristiano Caggiula (Roma, 1990), autore anche di poesie visuali e di scritture asemiche. In Tagli e credenze (2017), sua terza raccolta poetica suddivisa in tre sezioni, TagliCadenze e Appendice, sin dal primo verso (L’uomo in disordine che ci richiama al Marcuse di L’uomo a una dimensione), come annota Francesco Aprile nell’introduzione, ci conduce subito agli intendimenti del poeta, «un movimento alacre che divarica l’orizzonte di aspettative, il mental set della struttura scritturale che è sottoposto fin da subito a smottamenti, contraccolpi, urlate frantumazioni di senso». E dalle urlate frantumazioni si creano lacerti e anafore e enjambement di una realtà dove si è smarrita la decenza e l’autocoscienza di una realtà dove il capitalismo crea sacche di povertà e morti di migranti in mare.
Allora il poeta, anziché innalzarsi sulle macerie, in una sorta di oblio, si pone in contraddizione, in contrapposizione, in guerriero della parola, come quando «Marzo cala il vespro giù per la notte / e congiunge le spighe al sole». È lo stesso Caggiula che traccia la sua linea poetica rivolta alla distruzione del piano segnico e simbolico, per un sovvertimento totale della stessa evocazione:

Un popolo che migra è cosa seria,
migrando il popolo, perde il suo nome
migrando tutta l’origine perde il suo nome
e se non c’è un nome
bisogna cercare un altro nome. Ricordano i
“e un altro nome è dato
e allora si è nominati
e allora si rinasce
e allora si è anonimi”. (p. 23)

Nel vuoto inespresso e inatteso di una quotidianità delirante che prende come spunto un tema attuale quale l’immigrazione attraverso il Mediterraneo, il poeta rimesta il vuoto, insegue il gesto poietico, il rifiuto della sconfitta, dell’alternanza del fuori dalla storia. Restare dentro la storia e il refrain del poeta, evidenziato dalla lettura della contemporaneità, dei fatti tragici che avvengono quotidianamente in ogni angolo del mondo senza soluzioni, dove oltre al nome, l’uomo perde anche la vita e se gli va bene, comunque la dignità e il diritto ad un’esistenza migliore. «Il dramma della migrazione è intagliato nei versi e confluisce peso storico alla raccolta, sancendo, fra l’altro, il passaggio da scissione a lacerazione. La perdita del nome, attraverso la migrazione, comporterebbe la necessità di rifondare un nome, dunque riallacciarsi a quella forza creatrice della lingua come soffio vitale che attraversa la sezione Tagli. Il corpo sociale [politico] e individuale è lacerato dal trauma e da questo costretto a continue riparazioni» (F. Aprile).
In conclusione, diciamo che si tratta «di una poesia che, essendo corpo-attraversato, è portatrice di indirizzi, di tracce, di indizi che si ricollegano, non nell’ordine di lettura, ancora, ma per salti, per tagli in una struttura reticolare che fa del testo un parlato a più voci» (F. Aprile).


* 

Sin dalle prime pagine di Penultime battute (2017) di Giovanni Fontana ci s’imbatte nella ripetizione, quasi sistematica, dell’incipit (per questi versi). La ripetizione di poc’anzi la possiamo definire come un legale all’oralità, alla poesia sonora (di cui Fontana è uno dei rappresentanti più importanti), al ritmo e alla musica. L’altro aspetto che salta all’occhio e l’occupazione dello spazio della pagina, fonemi dilatati in ogni punto come se fosse avvenuta una esplosione, che ci riporta all’altra occupazione dell’arte fontaniana: quella visuale, concreta. Qui intesa come annullamento del campo semantico ormai rinchiuso in un cerchio che ha perso la valenza innovativa e del banale significato, per un allontanamento dell’oblio del linguaggio e della poesia in generale.
La ricerca di Fontana si poggia anche sull’accorpamento di parole diverse (strettotralegambe, ipodermoschermo, fondavanzo…) per una composizione che indebolisce i significati per far posto ai significanti, ma rappresentano (vedi ipodermoschermo) anche un attacco alle demenze che siamo costretti a sopportare dal tubo catodico, dove la cifra più evidente è la rissa, lo schiamazzo, i pianti finti, la politica asservita. «E  poi – ci dice Francesco Muzzioli nell’introduzione - omofonie, come “rovelli / riverberanti”, paronomasie, “ribatte e sbatte”, “tremito di tregua”, e molti altri episodi linguistici che il lettore ritroverà quasi ad apertura di pagina»:

7.

dietro la portamorta
silenzionienteniente
raccordato al semema della tuanottenotte
:

assopirsi
fu stringersi a questi versi


che nulla hanno da dire
              oltre il nulla nulla
                           ché mai linguaggio fu



                                              più inadeguato 

Ad una prima lettura, si potrebbe azzardare che queste 23 poesie girano intorno a una dimensione distante da un impegno socio-politico, da una proposta politica, ma non da quella sociale (“la mappa dei migranti già converte / la tara delle luci in corpi morti”), da una utopia di una società migliore, “ché / c’era una volta / il miracolobacolo dell’utopia sociale”.
Gli squarci nel corpo della parola e nella materia del linguaggio eseguiti da Fontana come un chirurgo, lasciando sul foglio lacerti e frammentazioni, intendono allontanare la valenza simbolica che si manifesta “per catene servili di fonemi stramorti”, una sperimentazione che resta poesia, «che qui si presenta, infatti, nella scansione frammentaria di una serie di sezioni-pagine numerate che potremmo forse a buon diritto nominare “quadri”, contiene uno sviluppo poematico che lo spinge verso una catabasi incentivante volta, come vedremo, verso le estreme conseguenze, segno che l’esperimento, nel mentre tende a riformulare felicemente la materia della significazione, tuttavia ne contempla le difficoltà e i limiti, se non si vedono nello stesso tempo le infelicità sociali che il linguaggio comune non  riesce  a estrinsecare» (F. Muzzioli).
Per chi non conoscesse Giovanni Fontana (poliartista, performer, creatore di “romanzi sonori”), «pur non abbandonando affatto il campo in cui eccelle della voce in movimento (per usare il titolo di un suo libro complessivo), si è applicato con ottimi risultati anche alla sperimentazione “lineare”, calibrando anche in quella l’energia combattiva e sorprendente propria della performance sonora» (F. Muzzioli). Infatti è autore di numerose pubblicazioni in forma tradizionale e multimediale. Il suo primo libro è il testo-partitura Radio/Dramma (Geiger,  1977), l’ultimo Déchets (Dernier Télégramme, 2014). Teorico della poesia epigenetica, ha scritto numerosi saggi, tra i quali La voce in movimento (Harta performing, 2003 – con CD) e Poesia della voce e del gesto (Sometti, 2004).
Concludendo diremmo che non c’è brillantina su queste poesie che nascono dallo strazio e dal dolore dell’impossibilità di uscire dalla normativa istituzionale della cultura, dal silenzio del quotidiano che si avvia verso il disastro, che le spezzature di parole che riformulano la materia e il contesto in cui si palesano, ovvero un pre-testo, dovrebbero abituarci a disegnare una nuova via. «In generale, potremmo dire che in “questi versi” il ritmo è tutto: sostenuto, molto più che dalla misura metrica, dalle riprese e dai rilanci anaforici» (F. Muzzioli).
Questi testi denunciano uno stato comatoso dove la poesia è rappresentata da false promesse, da lacrimevoli emozioni. E questo di Fontana, «Essendo un linguaggio cifrato, potrebbe essere proprio questo il suo significato connotativo principale: insomma la poesia parla in cifra e la sua cifra non è quella che si aspetta un determinato “orizzonte di attesa”. […] Fontana crede all’impulsione dell’arte; ciò che vuole produrre è simile all’“innervazione del collettivo” che Benjamin vedeva come esito del surrealismo. Per usare la parola del testo: il risveglio della “coscienza  tattile”, mediante sommovimenti e controtraumi» (F. Muzzioli). 

                                                                                                             Giorgio Moio 




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